文艺批评 | 吉奥乔·阿甘本：什么是创造行为？

 

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编者按

在艺术创造这个古老问题上，阿甘本通过回顾亚里士多德对潜能和行为之区分，对德勒兹作为抵抗的创造进行了更为深层和具体的理解。在亚里士多德那里，潜能属于一切已有知识或技艺的人，潜能不在行为当中，其存在是一种缺失的在场，因此，潜能在构成上都是潜无能。潜无能内在于潜能、抵抗着潜能，同时又通过这种抵抗展示了潜能，创造行为正是二者之间的复杂辩证。这种潜无能是潜能的“非作”，在此基础上，阿甘本提出了其所谓“非作的诗学”，诗通过“非作”，打开了人的更多可能性。

本文译自Giorgio Agamben, “What Is the Act of Creation?”, in Agamben,Creation and Anarchy The Work of Art and the Religion of Capitalism, Stanford University Press, 2019, pp. 14-28；转载自公众号“保马”，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

吉奥乔·阿甘本

什么是创造行为？

作者 | 吉奥乔·阿甘本

译者 | 王立秋

“什么是创造行为？”这个题目令人想起吉尔·德勒兹1987年3月在巴黎做的一次讲座的题目。德勒兹把创造行为定义为“抵抗的行为”。首先，是抵抗死亡，但也是抵抗信息的范式，在他所谓的“控制社会”（区别于福柯分析的规训社会）中，权力就是通过这个信息的范式来行使的。每一个创造行为都在抵抗某种东西——比如说，德勒兹说，巴赫的音乐就是一个抵抗“神圣的（the sacred，被奉圣的）”与“凡俗的（the profane，被亵渎的）”分离的行为。

德勒兹没有定义“抵抗”是什么意思，看起来，他给这个术语的意思，是当前流行的那个意思：反某个力或某个外部的威胁。在《ABC》(Abécédaire)中关于抵抗这个词的谈话中，他参考艺术作品补充说，抵抗总是意味着解放一种被囚禁或冒犯的，生命的潜能；不过甚至在这里，德勒兹也没有为作为抵抗行为的创造行为给出一个真正的定义。 

吉尔·德勒兹（1925-1995）

在多年的阅读、写作和研究后，有时，我们会理解到我们特别的，在思想和研究中行进的方式——如果有这样一种特别的方式的话——是什么。就我而言，这关乎对我喜爱的作者的作品中包含的，费尔巴哈所谓的“发展能力”的感知。一个作品——无论它艺术的、科学的、还是理论的作品——包含的真正哲学的元素，是它有待发展的能力，这是某种在作品中依然没有被说出或有意地被跳过的，需要被发现和把握的东西。为什么寻找这个对“被发展”敏感的元素令我着迷呢？因为如果我们一直遵循这个方法论原则走到头的话，最后，我们不可避免地会以这样一个点而告终，在这点上，要在什么是我们的，和什么属于我们正在阅读的那个作者之间做出区分是不可能的。抵达这个非人格的不可区分区域——在这个区域中，一切专名、一切版权和一切原创性声称都消失了——让我充满了快乐。

因此，我将试图质疑，在德勒兹的作为抵抗行为的创造行为这个观念中，依然没有被说出的是什么，我还将试图以此来延续和推进（显然，我要对这一部分内容负全责）我爱的作家的思想。

在开始的时候，我必须说，在用“创造”这个术语来指艺术实践（不幸的是，这在今天是非常常见的做法）上，我是相当不安的。在我研究这个用法的谱系的时候，我惊奇地发现，部分地，建筑师要为之负责。在中世纪神学家不得不对创世做出解释的时候，他们援引了之前斯多噶派就已经举过的例子。托马斯·阿奎那写道，就像房屋预先存在于建筑师的心智那样，上帝也是按他心智中的模型来创造世界的。自然，阿奎那依然区分了定义神的创造的creare ex nihilo（从无中创造），和定义了人的制作的facere de materia（从材料制作）。无论如何，这个对建筑师的行为和上帝的行为比较就已经包含了把创造的范式移植到艺术家的活动上的种子。

出于这个原因，我更喜欢谈论诗的行为，尽管我将继续出于方便的考虑而使用“创造”这个术语，但我希望读者能够在不加任何强调的情况下，在poiein，“生产”这个简单的意义上，理解“创造”这个术语。

只把抵抗理解为对外部的力的反抗，在我看来并不足以理解创造行为。在计划为《哲学探究》(Philosophische Bemerkungen)写的前言中，维特根斯坦评论说，抵抗一个缺乏文化的年代——对他来说，他的时代，以及，确然，对我们来说，我们的时代——的必要之举，是怎样以驱散、和打碎个人的力量而告终的。就此而言，的确，在《ABC》中，德勒兹也觉得有必要明确指出，创造行为在构成上与潜能的解放有关。

不过，我认为，创造行为解放的潜能，必然是一种内在于那个行为本身的潜能，就像抵抗行为必然也内在于那个行为本身那样。只有这样，抵抗与创造之间的关系、和创造与潜能之间的关系才变得可理解。

在西方哲学中，潜能概念有着悠久的历史，我们可以把这个历史一直追溯到亚里士多德。亚里士多德把潜能(daynamis)与行为(energeia)[1]对立起来——同时也把二者关联起来——这个作为他的形而上学和他的物理学的标志的对立，作为遗产先是传递给了哲学，然后又传给了中世纪和现代的科学。亚里士多德通过这个对立来解释我们所谓的创造行为，亚里士多德更加严肃地认为创造行为，就是对technai（技艺，普遍意义上的艺术）的行使。他为说明从潜能到行为的过渡而举的例子，在这个意义上说，是重要的：建筑师(oikodomos)，竖琴手，雕塑家，但也包括语法家，以及，普遍而言，一切有知识或技艺的人。也就是说，亚里士多德在《形而上学》第九卷和在《论灵魂》第二卷中说的潜能，不是类的潜能（据此，我们说，一个孩子可以成为建筑师或雕塑家），而是属于那些已经获得相应的艺术或知识的人的潜能。亚里士多德称这种潜能为hexis，它源于echo，“有”：习惯，也即，有某种能力或本事。

亚里士多德（前384年-前322年）

有某种潜能——或有某种潜能的习惯——的人可以把它付诸行动也可以不把它付诸行动。亚里士多德的漂亮的（就算看起来是显而易见的）论题是，潜能本质上是为它的不-行使的可能性所定义的。建筑师就他能不建筑而言有建筑的潜能；潜能是对行为的悬置。（这在政治中是众所周知的，在那里甚至有一个被叫做挑事者[provocateur]的人物，他的任务正是迫使那些有权力的人行使权力，把权力付诸行动。）在《形而上学》中，亚里士多德也是这样回应麦加拉学派的论题的，后者不无理由地声称，潜能只存在于行为之中(energei monon dynastai, hotan de me energei ou dynastai; Metaphysics 1046b, 29-30)。亚里士多德反对说，如果真是这样的话，那么，在建筑师不建筑的时候，或在医生不行使他的艺术的时候，我们就不能说他是建筑师或“医生”了。因此，在这里，重要的是潜能的存在样式，它是在hexis，在对缺乏的掌控中行使的。不在行动中的东西也有一个形式或在场，这个缺失的在场，就是潜能。就像亚里士多德在他的《物理学》的一段特别的话中毫无保留地说的那样：“steresis，缺乏，在某种意义上说也是形式”(eidos ti; 193b, 19-20)。

按他特有的姿势，亚里士多德把这个论题推向了极致，推向了这样一个点，在这点上，它看起来几乎变成了一个绝境。从“潜能为它的不-行使的可能性所定义”这个事实，他推出，潜能、和潜无能(impotential)在构成上共属(constitutive co-belonging)一个东西。他写道，“潜无能[adynamia, Impotential]是一种与潜能[dynamis]相反的缺乏。一切潜能都是同样的、在同一件事情（它有潜能的那件事）上的潜无能[tou autou kai kata to auto pasa dynamis adynamia]” (Metaphysics 1046a, 29-32)。在这里，Adynama,“潜无能”并不是指任何潜能的缺失，相反，它的意思是，不（向行为过渡）的潜能，dynamis me energein。也就是说，这个论题定义了一切人类潜能特有的那种纠结(ambivalence，矛盾)：就其初始结构而言，一切人类的潜能总包含一种与它自己的缺乏的关系，并且永远是——就同一件事情而言——是和不是、做和不做的潜能。对亚里士多德来说，这个关系构成了潜能的本质。以潜能的样式实存的活的存在，有（有）他自己的潜无能的能力，只有这样，他才能有他自己的潜能。因为他保持他和他自己的不是和不做，所以他才能是和做。在潜能中，感觉在构成上就是感觉的缺失；思想就是非思想，工作就是非作。

如果我们回想起，亚里士多德为不……的潜能举的例子，几乎总是来自人类的技艺与知识（语法、音乐、建筑、医学）领域的话，那么，我们因此也可以说，人是显著地实存于潜能、能……和能不……的维度的活的存在。一切人类潜能都与潜无能同源(co-originarily impotential)；一切能是或做……，对人来说，在构成上都与它自己的缺乏有关。

如果我们回到我们关于创造行为的问题的话，这就意味着，根据当前的这番再现，我们不能把创造行为理解为从潜能向行为的简单过渡。艺术家不是有创造潜能——在某个点上，他决定（他知道如何以及为什么要行使这个潜能）实现创造潜能并把它付诸行动——的人。如果说每一个潜能，在构成上都是潜无能，都是不……的潜能的话，那么，向行为的过渡又是如何发生的呢？弹钢琴的潜能的行为，对钢琴师来说，当然就是演奏一首钢琴曲；但在他们开始演奏的时候，对不演奏的潜能来说，又发生了什么？不演奏的潜能是如何实现的？

现在，我们可以以一种新的方式，来理解德勒兹说的创造与抵抗之间的联系了。在每一个创造行为中，都有某种抵抗和反对表达的东西。“抵抗”源于拉丁语的sisto，词源上说，它的意思是“停止，阻止”或“自己停下来”。这种在潜能向行为的运动中抑制或阻止潜能的势力，就是潜无能，就是不……的潜能。也就是说，潜能是一个模棱两可的存在，它不只既能够做某件事情又能做某件事情的反面，还在自身中包含一种亲密的、不可化约的抵抗。

如果真是这样的话，那么，接下来我们就必须把创造行为当作一个潜能和潜无能、能……和不能……，行动和抵抗之间的力场来考察了。人只能通过自己的潜无能来掌控自己的潜能、触及自己的潜能；但恰恰因为这个原因，对潜能的掌控是不存在的，做诗人意味着，（在写诗这件事情上）受自己的潜无能支配。

因此，只有能够同时掌控潜能和潜无能的潜能，才是至高的潜能。如果一切潜能都既是是的潜能又是不是的潜能的话，那么，向行为的过渡，就只能通过把自己的不……的潜能转移给行动发生了。这意味着，虽然演奏的潜能和不演奏的潜能必然属于一切钢琴师，但格伦·古尔德却是一个能够不不演奏的钢琴师，并且，通过把他的潜能既导向行为、又导向它的潜无能，可以说，他用他不演奏的潜能来演奏。与能力（它简单地否定和抛弃了它不演奏的潜能）和才能（它只能演奏）相反，大师做的(mastery)，是在行动中保存和行使他不演奏的潜能，而非他演奏的潜能。

本雅明（1892-1940）

现在，让我们来更加具体地分析创造行为中的抵抗行动。像本雅明那里的不可表达者(the inexpressive)——这个不可表达者在作品中动摇了表象关于“把自己当作整体推出”的声称——那样，抵抗行为，作为一个批评的瞬间，使潜能向行为的盲目而直接的冲刺慢下来，并以这样的方式，防止潜能在行为中被“解决”或完全耗尽。如果创造只是……的潜能（这样的潜能只可能盲目地闯入行为）的话，那么，艺术就会滑入执行了，它将带着虚假的自信向完成的形式行进，因为它已经消除了不……的潜能的抵抗。与一种常见的含糊相反，大师做的，不是在形式上达到完美，恰恰相反：大师做的是在行为中保留潜能，在完美的形式中拯救不完美。在大师的绘画、或伟大作家的一页作品中，不……的潜能（对……的潜能，亦即潜无能对潜能）的抵抗，在作品中被标记为每一件杰作中都在场的私密的独特手法(intimate mannerism)。

一切名副其实的批判的时刻，确切来说，都基于这个“能不……”(being-able-not-to)：品味不对(an error of taste)显露的永远是“能不……”的潜能的层面上的，而不是“能……”的潜能的层面上的缺乏。那些缺乏品味的人不能在任何事物面前克制自己；没品永远是“不能不做某事”。

因此，给作品打上必然性印记的，确切来说，正是那个可以不是或可以不是这样的东西(what might not have been or might have been otherwise)：它的偶然性。在这里，问题不在于画家改变了心意（就像颜料层下X光照片展示的那样），也不在于在底稿中得到证明的初稿或变种：相反，重要的是形式的不变（根据福西永，形式的不变，是古典风格的标志）中的那种“轻微的，觉察不到的颤动”。

但丁（1265-1321）

但丁用一句诗总结了诗的创造的这个双重特征：l’artista/ch’a l’abito de l’arte ha man che trema（“艺术家，即有艺术的习惯的人，他的手是抖的”，Paradiso 13.77-78；根据另一种在我看来更方便的解读：ch’ha l’abito de l’arte e man che trema，“有艺术的习惯和颤动的手的人”）。从我们感兴趣的角度来看，习惯和手指尖的表面上的矛盾，并非缺陷，相反，它完美地表达了一切真正的创造过程的双重结构，这样的过程总是被私密地悬置在两种矛盾的冲动之间：前冲和抵抗，灵感与批评。这个矛盾渗透了整个诗的行为——考虑到，习惯本身就已经在某种程度上与灵感矛盾了，因为灵感来自于别处并且从定义上说，不可能在习惯中被掌控。在这个意义上说，不……的潜能的抵抗，通过使习惯失效，依然忠于灵感，并几乎是防止灵感在作品中具化自身：受灵感启发的艺术家是没有作品的。但是，反过来，不……的潜能又不可能被控制、被转变为一个将以阻碍一切作品而告终的自主的原则。决定性的是：作品永远是这两个密切关联的原则之间的辩证的结果。

在一部重要作品中，西蒙栋写道，人可以说是一种两阶段的存在，他是一个非个性化的和非个人的部分，和一个个体的和个人的部分之间的关系的结果。前-个体的部分，不是年代意义上的过去（这样的过去，在某种意义上说，在个体那里得到了实现和解决）：它与个体共存，并且一直保持不可化约为个体的状态。

从这个角度来看，我们就可以把创造行为当作一个非个人的元素（它先于并超出个体的主体）和一个个人的元素（它顽固地抵抗非个人的元素）之间的复杂辩证来思考。非个人的是……的潜能，是（把人）驱向作品与表达的天才/守护神(genius)；不……的潜能呢，则是个体用来反对非个人的东西的沉默，是（人）顽固地抵抗表达、并在表达上留下自己的印记的性格(characteristic)。作品的风格不但取决于非个人的元素，也即，创造的潜能；也取决于抵抗这个潜能的、几乎与这个潜能冲突的东西。

不过，不……的潜能并不否定潜能与形式，相反，它通过它的抵抗，在某种程度上展示了潜能与形式，就好比手法不是简单地与风格相对，有时，它也可以凸显风格那样。

在这个意义上说，但丁的那句诗是一句宣告了提香的后期绘画（比如说，就像现藏于威尼斯圣萨尔瓦多教堂的《天使报喜》中证明的那样）的先知预言。在我们观赏这幅非凡的油画的时候，我们不由得地为此而感到震惊：在悬停在两个人物头上和天使羽翼上的云中，颜料是堆叠起来的，同时，在画被合理地界定为发出劈啪声的熔岩——在那里，“血肉颤动”而“光与影争斗”——的那部分中，颜料被挖空了。提香用Titianus fecit fecit，“提香作并重作之”——也即，几乎是破坏了它——这样一个不用寻常的表述来为这件作品署名也就不奇怪了。X光揭露了在这个署名下还有一个常见的署名faciebat这个事实不必然意味着，我们现在看到的署名是后来加上去的。相反，可能，提香删去那个常见的署名，恰恰是为了强调他的作品的独特性，就像里多尔菲指出的那样——他说的可能是一个可以追溯到提香的口头传统——那些委托提香创作的人认为他的作品“没有被化约为完美”。

《天使报喜》

提香·韦切利奥，1559年-1564年

现藏威尼斯圣萨尔瓦多教堂

从这个角度来看，可能，我们在花瓶底部读到的那些文字，ignis ardens non comburens（一团燃烧的，而不是一团被消耗的火）——指的是出自圣经的燃烧的灌木丛的那个片段，根据神学家，它象征着玛丽的贞洁——也是提香为了强调创造行为的特性而插进去的：它在画布的表面燃焼，却不被消耗——对在火焰中却不会燃尽自己的潜能来说，这是一个完美的隐喻。

出于这个原因，他的手颤动了，但这个颤动是至高的大师之举。在形式中颤动的、几近于舞动的是潜能：一团燃烧的，却不被消耗的火。

在卡夫卡那里频繁出现的那些创造的形象因此也变得相关了，在卡夫卡那里，确切来说，伟大艺术家，是为一种在他的艺术上的绝对的无能所定义的。一方面，伟大的游泳运动员这样坦承：“的确，我打破了世界纪录，但如果你问我我是怎样做到的，我将不能给你令你满意的回答。你瞧，实际上我根本就不能游泳。我总想学，但我一直没找到机会。”(Kafka, “Item 61”)。

另一方面，我们有鼠民的出色的歌手，约瑟芬，她不仅知道如何歌唱，还几乎没法像她的同胞一样吹口哨；不过，正是这样，“她成就了我们中技艺精湛者徒劳地力图成就的那种效果，而她能成就这样的效果，全凭、只因为她不充足的能力。”(Kafka, “Josephine”, p. 101)。

也许，没有什么地方，比在这些形象身上，当前流行的那种认为艺术是一种知识或一种习惯的想法，显得更可疑了（在这些形象身上，这种想法遭到了最根本的质疑）：约瑟芬用她歌唱的潜无能来歌唱，就像伟大的游泳运动员用他游泳的无能来游泳那样。

不……的潜能不是与……的潜能并列的又一种潜能：它（不……的潜能）是它（……的潜能）的非作，是潜能/行为图式失效的结果。换言之，在不……的潜能和非作之间，存在一种本质的关联。就像约瑟芬借助她歌唱的无能，只暴露了所有老鼠都知道怎么吹的口哨——但在这里，吹口哨“从日常生活的纽带中解放了出来”(p. 103)并在它“本真的性质”(p. 96)中得到展示——那样，不……的潜能，也通过悬置向行为的过渡，使潜能不作为，并暴露潜能本身。能不唱歌，首先是一种对唱歌的潜能的悬置和展示，在这里，唱歌的潜能没有被简单地转交给行为，而被交给了它自己。也就是说，不存在什么先于唱歌的潜能的不唱歌的潜能——因此为在唱歌（这个行动中）实现唱歌的潜能，就必须消除这个不唱歌的潜能——：不……的潜能是一种内在于潜能的抵抗，它阻止潜能简单地在行为中耗尽，并使它转向自身，变成potentia potentiae，也即，（掌控）自己的潜无能的能力。

作为这种对潜能的悬置的结果的作品——比如说，《宫娥》——不只再现它们的对象：同时，它们也呈现了潜能——艺术——艺术家就是用这个潜能，这个艺术来把它们画出来的。同样，伟大的诗说的，也不只是它说的东西，它还说出了它在说它说的东西这个事实，说出了它说它说的东西的潜能和潜无能。而绘画则是对目光的潜能的悬置和暴露，就像诗是对语言的悬置和暴露那样。

 《宫娥》

委拉斯凯兹，1656年

现藏西班牙普拉多美术馆

我们的传统思考非作的方式，是把它当作自我指涉的，把它当作潜能向自己的回转。在出自《形而上学》第十一卷的一个著名的段落中，亚里士多德说“思想[noesis, 思想这个行为]是思想的思想[noeseos noesis]”(1074b, 15-35)。亚里士多德的这个公式的意思不是，思想以自身为思考对象（如果真是这样的话，那么，我们就会有——用逻辑学的术语来说——一个思考的元-思想，和一个被思考而不思考的对象-思想了）。

正如亚里士多德指出的那样，绝境关乎nous的性质本身，在《论灵魂》中，nous被定义为一个潜能的存在（“它除是一种潜能外没有其他性质”以及，“在思想之前没有存在处在行为之中”；429a, 21-24）而在《形而上学》的一个段落中，nous又被定义为纯粹的行为，纯粹的noesis：“如果它思考，但思考的是别的某个支配它的东西的话，那么，它的本质就不会是思考这个行为 [noesis，思考的思想] ，而将是潜能了，因此它也就不可能是最好的物……如果它不是思考的思想，而是潜能的话，那么，思考行为的延续对它来说，就是令人疲倦的了”(1074b, 15-35)。

如果我们想起，在《论灵魂》中，这位哲学家曾写到，在每一个可理解的东西都成为现实的时候，nous“在某种意义上依然是潜能……并因此而能够思考它自己”(429b, 9-10)的话，那么，这个绝境就得到了解决。在《形而上学》中，思想思考它自己（也即，这里有的，是纯粹的行为），而在《论灵魂》中，我们有的，却是一种潜能，这种潜能，就它能够不向行为过渡而言，一直是自由的、不运作或者说非作的，并因此而能够思考它自己。这里有的，是某种类似于纯粹的潜能的东西。

使思想的思想、画的画、诗的诗成为可能的，就是潜能的这个非作的剩余。

也就是说，如果自我指涉意味着潜能在构成上，相对于一切行为中的实现的过度（即潜能不可能为实现所竭尽）的话，那么，这点就永远是必要的了：我们不能忘记，思考的自我指涉的正确意谓首先是，使主体/客体的装置失效，抛弃这个装置。在委拉斯凯兹或提香的油画中，画（pictura picata，被画出来的画）不是画画的主体（即pictura pingens，画画的画）的对象，就像在亚里士多德的《形而上学》中，思想不是思考的主体的对象那样（那将是荒谬的）。相反，画的画仅仅意味着，在画画这个行为中，画画（画画的潜能，pictura pingens）被暴露、被悬置了，就像诗的诗意味着，在诗中，语言被暴露和悬置了一样。

我意识到，在这些关于创造行为的反思中，“非作”这个术语一次又一次地出现。在这个阶段，也许，对我来说，试着对我所谓的“非作的诗学——或政治”的至少是一些要素做出界定，是合适的。我加上了“政治”这个术语，因为，思考poiesis即人的制作的尝试，必然会以一种不同的方式，也对我们构想政治的方式提出质疑。

在一段出自《尼各马可伦理学》的话(1097b, 22ff.)，亚里士多德提出了人的作品的问题，并意外地提出了这个假设，即，人缺乏专有的作品，他们在本质上是非作的存在：“因为就像对吹笛手或雕塑师或任何艺术家[technite]来说，以及，普遍而言，对所有那些有工作[ergon]或活动[praxis]的人来说，好的[tagathon]和（技艺之）‘妙’看起来在于作品那样，对人来说也一样，如果他们有工作[ti ergon]的话。或者[我们应该说]木匠和皮匠有工作和活动，而相形之下，人[本身]却没有？他们是生来无作[argos, “非作”]的吗？”

在这个语境中，ergon不仅意味着“作品”，还意味着定义energeia的那个东西，即为人所专有的活动或行动(being-in-act)。在相同的意义上，柏拉图已经提出过关于什么是——比如说，马的——ergon，即（马）特有的活动的问题了。因此，关于人的作品或人的作品的缺失的问题，有一个决定性的战略价值，因为取决于它的，不只是给人一种性质和专有的本质的可能性，而且，从亚里士多德的角度来看，定义人的幸福并因此而定义人的政治的可能性也取决于这个问题。

自然，亚里士多德很快就丢掉了人本质上是argos，不可为工作或天职所定义的非作的动物这个假设。

我呢，则想鼓励你们严肃对待这个假设，并作为结果，把人当作没有作品的活的存在来思考。这绝不是一个不常见的假设，考虑到，它一直不停地在我们的文化的历史中重现（这也让神学家、政治学家和基要主义者深感愤怒）。下面我只会提到这个假设在二十世纪复现的两个例子。第一个例子来自科学的领域，即阿姆斯特丹大学解剖学教授路易·波克(Louis Bolk)写的那个题为《人类起源的问题》(Das Problem der Menschwerdung, 1926)的出色的小册子。根据波克，人不源于成年原始人，而源于获得了繁殖能力的原始胎儿。换言之，人是一个把自己构造成一个自主物种的猴子幼崽。这就解释了这个事实，即，与其他活的存在相比，人是且依然是潜能的存在，人能适应所有的环境、所有的食物和所有的活动，但所有这一切都不能竭尽或定义人。

第二个例子来自于艺术领域，即，卡西米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)的独特的小册子《作为人的实在真理的非作》(Inoperativity as the Real Truth of Humankind)，在这个小册子中，与认为人在劳动中实现自己的传统相反，非作被定义为“人性的最高形式”，而白色——至上主义在绘画中达到的终极境界——则变成了这个形式的最适切的象征。和所有思考非作的尝试一样，马列维奇的这个文本也——与直接先于它的，拉法格的《懒惰的权利》相似——为它自己的对象的否定的决定所困，因为它只把非作定义为劳动的反面(e contrario)。尽管对古人来说，劳动——negotium——被定义为沉思生活——otium——的反面，但看起来，现代人却不能只能把沉思、非作、和节日思考为劳动之外的东西或对劳动的否定了。

因为我们试图要做的是相反，联系潜能和创造行为来定义非作，所以，不消说，我们不能把非作当作怠惰或惰性来思考，相反，我们必须把它当作一种特别的实践或潜能来思考，这种实践或潜能，在构成上一直保持着与它自己的非作的联系。

斯宾诺莎（1632-1677）

在《伦理学》中，斯宾诺莎使用了一个在我看来有助于理解我们在这里讨论的东西的概念。他把acquiescentia in se ipso称作“一种生于这样一个事实——即，一个人沉思自己和自己的行为的潜能——的快乐”(IV, Proposition 52, Demonstration)。“沉思自己的行为的潜能”是什么意思呢？构成一个人自己的行为的潜能的非作是什么？

我相信，可以说，这里说的是一种内在于活动本身的非作，一种自称一类的实践，它在作品中暴露和思考潜能——首先是一种不先于作品，而与作品相伴，使作品有活力，使作品向各种可能性开放的潜能。沉思自己的行为的、和不行为的潜能的生命使自己在自己的所有活动中非作，只活自己的可活性(lives only its livability)。

因此，我们也就理解了西方传统归给沉思的生活和非作的本质功能：人专有的实践是这样的实践，它通过使活的存在的特定工作和功能变的非作，而——可以说——使他们空转，并以这样的方式，使他们对各种可能性开放。在这个意义上说，沉思与非作，是人类起源的形而上学的操作者，它们通过把人这种造物从一切生物的或社会的命运、从一切预先决定的任务中解放出来，而使他们可为那种我们习惯于称作“政治”和“艺术”的特别的工作的缺乏所用。政治和艺术既不是任务也不只是“工作”：相反，它们命名的是这样一个维度，其中，语言的和身体的、物质的和非物质的、生物的和社会的操作失效了，它们本身得到了沉思。

我希望在这点上，我所谓的“非作的诗学”变得稍微清楚了一些。也许，这种操作——即，使所有人的工作变得非作——的绝佳的例子，就是诗本身。诗，如果不是这样一种语言中的操作——它使语言的传达和信息功能非作，以使这些功能对一种新的可能的使用开放——的话，还能是什么？或者，用斯宾诺莎的话来说，诗就是语言在使它的功利主义的功能失效之后自在地停留、并沉思它说话的潜能的那个点。在这个意义上，但丁的Commedia、莱奥帕尔蒂的Canti、卡普罗尼的Il seme del piangere是对意大利语的沉思；阿尔诺的sestina是对普罗旺斯语的沉思；Trilce和瓦列霍在身后出版的诗是对西班牙语的沉思；兰波的Les Iluminations是对法语的沉思；荷尔德林的颂歌和特拉克尔的诗歌是对德语的沉思那样。

而诗为说话的潜能成就的东西，也是政治和哲学必须为行为的潜能成就的东西。通过使经济的和社会的操作非作，它们展示了人的身体可以做什么；它们使人的身体向一种新的可能的使用开放。

斯宾诺莎把每一个事物的本质定义欲望，即在存在中自保的conatus。如果可以对这位伟大思想家提一个小小的保留意见的话，我会说，现在，在我看来，我们也需要把一个小的抵抗，置入斯宾诺莎的这个观念，就好像我们已经在创造行为那里见证的那样。当然，一切事物都渴望并力图在存在中自保；但同时，它又抵抗这个欲望；至少在一个瞬间里，它会使这个欲望非作，并沉思它。再一次地，这是一种内在于欲望的抵抗，一种内在于活动的非作。但只有它，才能给conatus以其正义及其真理。一言以蔽之——这，至少在艺术中，是决定性的要素——其神恩。

本文译自Giorgio Agamben,

 “What Is the Act of Creation?”

注释：1.Energeia与存在者的如是存在有关，是（对存在者被规定的存在方式的）实现，一般被译为现实。海德格尔把它译为das Im-Werk-Stehen，即“在作品中完成”。这里需要联系制作（生产）、作品来看energeia。另，要注意work（工作，作品），operation（操作，活动），inoperativity（非作），make（制作），produce（生产，制作）之间的联系。——中译注

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本期编辑 | 丈二人間

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